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La grande illusione

‎- Bisogna finirla questa guerra, no? Speriamo che sia l’ultima.
– Oh, non ti fare illusioni: ritorna alla realtà!

Jean Renoir, La grande illusione .

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Dove diamine si nasconde Osama Bin Laden?

L’interessante documentario di Morgan Spurlock parte da uno dei pensieri principali di chi sta per diventare genitore: come posso proteggere mio figlio?
I pericoli nascosti in casa, quelli del quartiere, le catastrofi ambientali e, last but not least, il terrorismo che rende ormai insicuro ogni angolo del Pianeta.
E come ogni newyorkese post 11 settembre 2001 quando si accenna ad un attentato il pensiero va immediatamente ad Osama Bin Laden e ad Al-quaeda.

Abbiamo l’esercito più potente, le spie meglio addestrate e le tecnologie più avanzate del Mondo.
Ma non riusciamo a trovare un uomo che si nasconde in Afghanilakuchapakiwaziristan?
[…]
Se ho imparato qualcosa dai film di azione ad alto budget, è che le complicate crisi globali possono essere risolte soltanto da un eroe solitario.
Pazzo abbastanza da credere di riuscire a sistemare tutto prima dei titoli di coda.
E scoprirò una volta per tutte… dove diamine si nasconde Osama Bin Laden?

Con questa premessa mi aspettavo novanta minuti di biascicamento sull’importanza della guerra che gli Stati Uniti hanno intrapreso contro il Nemico numero 1. Ben mescolato con una sapiente ridicolizzazione dello stesso, un po’ alla Achmed, the dead terrorist.
Ed invece mi sono trovata davanti agli occhi un regista che ha intrapreso il suo viaggio liberandosi di ogni sovrastruttura, pronto ad ascoltare chiunque volesse parlare con lui: ceto sociale, idee politiche, schieramento…poco importa.
Il fulcro dell’inchiesta è il confronto vero.
E tirando le somme, capire che, in fondo, tutti vorremmo ottenere le stesse cose. Soprattutto per le nuove generazioni.

Interessante, soprattutto per i non appassionati di Storia, il riassunto dei rapporti fra i presidenti Usa ed i vari “colleghi”: da Trujillo a Mubarak, passando per lo Shah di Persia ed arrivando a Saddam Hussein.

Il viaggio inizia a New York, ancor prima di partire.
Vaccinazioni e visite mediche.
Un corso avanzato di protezione personale: arti marziali, messa in sicurezza in caso di conflitto a fuoco e, soprattutto, come comportarsi in caso di posti di blocco e rapimenti.
Decisamente importanti poi un’infarinatura di lingua araba e di sociologia spicciola che sono basilari per l’intento del regista: parlare il più possibile con le popolazioni locali.

Il viaggio inizia in Egitto.
Si articola poi in Marocco, Israele, Giordania ed Arabia Saudita.
Le tappe finali saranno l’Afghanistan ed il Pakistan, culla e (come quasi tutti confidano) ultimo nascondiglio di Osama Bin Laden.
Ed in ognuno di questi Paesi Spurlock decide di raccogliere le opinioni ambedue i piatti della bilancia.
Chi crede che Al-qaeda debba continuare il suo lavoro per sradicare gli invasori dalla propria terra, anche a costo di uccidere tanti innocenti.
Chi, dall’altra parte, vorrebbe solo che tutto questo finisse: non tanto per gli adulti, che ormai vedono la loro vita irrimediabilmente segnata, ma per dare nuova speranza ai bambini ed ai ragazzi. Che rischiano, vista la povertà di quelle zone, di essere facilmente abbindolati e trascinati nelle fila dei terroristi in cambio di denaro per la famiglia e di un edulcorato Paradiso per loro.
La domanda che pone alla tutti i suoi interlocutori è semplice: se Osama Bin Laden venisse catturato ed ucciso, le cose cambierebbero?
La risposta è sempre: no.
Perché quel che ha fatto la strategia americana non è stata una guerra al Terrore, ma un’esportazione ed una frammentazione tali che ormai lo fanno somigliare ad una sorta di franchising: più si spendono soldi per combatterli, più i terroristi trovano nuovi canali per espandersi e trovare uomini da arruolare.
Al-qaeda è diventata così un’idea sovranazionale.
E continua ad usare la Religione come una maschera per nascondere la crudeltà e l’orrore della violenza: dove i moderati sarebbero anche la maggioranza, ma non hanno voci abbastanza forti per farsi sentire.
Il seme del rancore non può sparire da un momento all’altro: è necessaria una nuova politica per sradicarlo.
Ciò che serve è una strategia culturale: senza comprensione dell’altro, senza reciproco rispetto e tolleranza non può fiorire la Pace.

Il Paese che colpisce più di tutti il regista è sicuramente l’Afghanistan.
Dal primo sguardo si capisce come sia una terra che da più di trent’anni non conosce altro che la guerra.
La povertà è visibile ad occhio nudo, e poi manca tutto: ospedali, scuole, cibo, pozzi per l’acqua potabile.
Ma, soprattutto, si tocca l’assenza di speranza verso il futuro: i bambini non hanno cure, ne’ istruzione e, se nulla cambierà, saranno prede arrendevoli per i terroristi.
E la rabbia è tanta, troppa.
Perché gli aiuti internazionali arrivano. Ma le organizzazioni si limitano a guardare quanti soldi in più vengono inviati ogni mese. Non vanno a controllare i risultati finali: se quelle cifre siano poi effettivamente ripartite tra la popolazione ed usate per le infrastrutture basilari. Ed ecco che tutto si perde durante il percorso.
Viene filmata una scuola di Tora Bora: avevano promesso di costruirne una nuova, ed invece è tutto fermo dall’ultimo bombardamento. I muri pochi sono mattoni che lottano per restare uniti, il tetto non esiste così come l’illuminazione affidata semplicemente al sole. Come si può pensare a costruire un futuro in queste condizioni?

La mia piccola recensione si ferma qui: lascio a voi il gusto di scoprire la fine di questo bel documentario, così come i tanti volti che hanno accompagnato Spurlock nel suo lavoro, che riassume così:

Quello che ho capito in tutto questo viaggio è l’occasione di andare la fuori, a vedere e parlare con quelle persone delle quali, ci dicono, dovremmo avere paura.
Non sono uno che pensa che possiamo sederci intorno ad un falò a cantare Kumbaya, ok?
E’ una cosa ridicola.
Però credo che questi demoni ce li siamo creati dentro di noi.
Li abbiamo creati attraverso i media, e abbiamo creato queste visioni che sono così lontane dalla realtà.
E dopo un po’ iniziano ad alimentarsi da sole.
E la nostra paura cresce in modo esponenziale.
Si dice che chi va in cerca di guai, prima o poi li trova.
Io non sto cercando guai: cerco solo delle risposte.
E credo di averne trovate parecchie in questo viaggio…

Orizzonti di Gloria

Un film di Stanley Kubrick, 1957.

“Orizzonti di Gloria” è il quarto lungometraggio di Kubrick,
Almeno a quanto asseriva lui dal momento che ha disconosciuto “Fear and Desire”, la sua opera prima.
Se si potesse riassumere il contenuto di questa pellicola in poche parole si potrebbe dire come una guerra senza difetti sulla carta collassi invece sul terreno e si perda: una macchina apparentemente perfetta implode e si rivolta contro se stessa.

E’ tratto da un’opera di Cobb datato 1935: romanzo che fa parte delle opere narrative sulla Grande Guerra che vengono pubblicate a partire dagli anni Venti fino all’inizio del secondo grande conflitto del XX secolo.

La prima peculiarità che lo spettatore può notare è la netta contrapposizione degli spazi, abbiamo infatti:
TRINCEA: ricorda il labirinto, quindi un percorso che non porta da nessuna parte; viene ripresa sempre con delle carrellate e i movimenti della macchina da presa sono limitati: questo non fa altro che aumentare le sensazioni di entropia e l’oscurità;
CASTELLO: è dominato da simmetrie maniacali e dalla luminosità e la macchina da presa è estremamente libera.

A differenza dei due casi qui analizzati, i colloqui fra i due Generali, per sottolineare l’obliquità del discorso che stanno portando avanti, vengono realizzati con la tecnica del travelling: la macchina da presa scatenata che rappresenta il livello cinetico dei dialoghi.
Questo metodo durante i dialoghi permette di enfatizzare in modo diverso due diversi piani di azione: la mobilità contro la costrizione.
E tanto la prima è stratificata, quanto la seconda con i soldati è estremamente piatta.
Ad esempio, il Generale pone sempre una sola domanda e da sempre l’identica risposta (che varia solo in base all’età del soldato) “Tua madre/moglie sarà fiera di te!” . Vengono poi presentati i tre militari che dovranno subire il processo, e questi non parlano mai.

Nelle scene iniziali viene inquadrato in campo lungo un castello del Settecento: sarà lo stesso spazio dove la vicenda si concluderà con la fucilazione:questa cosiddetta “struttura ad anello” è identica a quella che verrà usata dal regista nel suo altrettanto famoso “Le avventure di Barry Lyndon”.
Il castello rappresenta il luogo fisico dove si dimostra la razionalità della guerra e dove gli uomini non sono più persone, ma vengono considerati come percentuali.
La spersonalizzazione dei soldati si nota anche nel fatto che questi siano disposti a scacchiera, in modo assolutamente simmetrico, diventando un’appendice del palazzo: in questo Kubrick ricalca a pieno il modello di Fritz Lang dell’Espressionismo tedesco degli anni Venti.
Dalla trincea si vede veramente la terra di nessuno: la macchina da presa dal campo lungo stringe su una sentinella che sembra quasi guardare nell’obiettivo (come avverrà anche nella seconda battaglia di Barry Lyndon) ed ha un’espressione contemporaneamente mancante e stupita dalla visione di tutto quel campo vuoto: in tutto il film infatti non si vede un solo soldato nemico neppure usando il binocolo in quanto il vero nemico è il proprio quartier generale che si trova alle loro spalle, non davanti. E non è un caso se nella scena appena successiva arrivi il Generale Mireau.
Ritorniamo quindi al discorso iniziale sul collassare: tutto si gioca all’interno di un solo campo di battaglia.
Interessante in questo caso è analizzare la figura della cantante: il personaggio femminile è salvifico e serve appunto a sottolineare l’invisibilità del nemico. E’ l’unica persona tedesca che si veda in tutto il film (interessante la battuta dell’oste che ironizza contro la propaganda francese).
La donna in questo caso va anche vista come un mondo femminile ormai rimosso: in un primo momento Dax si vergogna del comportamento dei suoi uomini (sembrano veramente bruti come sostengono i Generali che li vedono come bestie, Dax, al contrario, li vede come uomini) ma quando questi ritrovano tutta la loro umanità chiederà che venga loro lasciato qualche altro minuto di svago (e qui è forte la differenza con un altro film del regista “Full Metal Jacket”).

La carrellata a precedere Mireau è molto simile a quella su Dax (fisso in trincea con i suoi soldati): la differenza peculiare è che nella serie di soggettive che ci permettono di vedere Dax guardare dritti negli occhi i suoi combattenti: questi ultimi guardano in macchina per rispondere al saluto del loro superiore.
C’è empatia tra Dax ed i suoi uomini, mentre Mireau è semplicemente un oggetto di sguardo: i suoi soldati non li vede e non li ascolta.

Tuttavia, i dialoghi tra i due hanno un andamento analogo che si snoda in tre punti fondamentali:
uno cerca di convincere l’altro;
c’è il rifiuto dell’interlocutore;
pur di convincerlo si cambia registro linguistico.

Si nota facilmente come Kubrick voglia lavorare sulla parola.
Ci viene subito detto come Dax sia un avvocato: quindi non è un ufficiale di carriera ma di complemento (un civile costretto ad arruolarsi), estraneo in parte alla mentalità dell’Esercito.
Il dialogo è presente anche ai livelli più bassi tra la truppa.

All’inizio del dialogo tra Dax e Mireau si mostra, ancora una volta, la questione della dinamica degli sguardi che diventerà poi centrale nelle sequenze della battaglia (esattamente come in un altro film del regista “Spartacus”).
Sono interessanti soprattutto alcune soggettive su Mireau che sono:
tutte dedicate all’obiettivo militare da conquistare;
mediate da un binocolo con le tacche numerate per misurare lo spazio: il suo è uno sguardo matematico di una macchina che però non funziona (esattamente come quello del computer Hal9000 di “2001, Odissea nello Spazio” dello stesso regista).

I due dialoghi sono così speculari che anche la battuta finale è identica, anche se si accetta per motivi differenti.
Dax entra nella memorialistica della Prima Guerra Mondiale mostrando la sua solidarietà per i sottoposti: all’inizio del conflitto c’è molto entusiasmo popolare e molti tra studenti e borghesi si arruolano come volontari, e diversi Ufficiali si sacrificano per i loro uomini.
Quella di Dax è una tipologia canonica del Cinema classico, l’ero solitario contro il Sistema corrotto.
Dax è l’esempio assolutamente positivo, tipicamente hollywoodiano (si pensi quando viene ripreso a petto nudo, con un gioco di luci che lo rende simile ad una statua), una differenza col Cinema classico puro (dove il sistema è sano, e solo alcuni soggetti sono i corrotti come, ad esempio, ne “Il massacro di Fort Apache”) è che qui abbiamo un uomo solo che opera in un sistema totalmente marcio: il film è molto vicino al genere del Noir americano anni Quaranta (da dove il regista ha tratto ispirazione soprattutto per il suo “The killing”) dove abbiamo davvero la deriva morale data dalla corruzione imperante.
La scelta di luci e spazi è tipica di questo genere e ne vengono anche ripresi i giochi di luce espressionisti: Kubrick recupera i tecnici e i registi in fuga dalla Germania.
Nella sequenza dell’attacco al formicaio viene poi messo in luce un elemento distintivo del cinema di questo regista: una struttura temporale stratificata (ovvero tempi diversi che convivono nello stesso spazio) che poi implode (esattamente come nel suo “Shining”).
I feriti che passano sono il risultato delle parole di Mireau in un flash-forward. Mentre dice di aver visto obiettivi più difficili si sentono i colpi dell’artiglieria, proprio come la frase “…abbi cura del tuo fucile…” sottolinea la futilità delle sue parole (un fucile non può combattere contro un intero plotone di artiglieri).
Sempre questa sequenza rappresenta il cuore del film, non solo perché è la più complessa e rumorosa di tutte, ma soprattutto perché proprio a questo momento sono legati tutto ciò che è avvenuto prima e tutto quello che succederà dopo.

Il punto fondamentale della diversità tra il Generale e Dax (unitamente ai suoi soldati) è in due modi differenti di percepire la guerra:
MIREAU: è solo al comando, circondato da un silenzio totale nel quale il Generale percepisce la battaglia come una partita a scacchi: non riesce a cogliere uno degli aspetti più cruenti della realtà, le esplosioni non le vede neppure. Dalla sua soggettiva attraverso il binocolo non si vedono ne’ le deflagrazioni ne’ i nemici. La sua è una guerra virtuale, vista come un esercizio puramente matematico e razionale;
DAX: vive nel caos assordante della trincea e della terra di nessuno. Per lui la guerra è un luogo entropico, uno spazio sconvolto senza più padroni, una guerra totale e reale, con una completa disarticolazione delle coordinate spazio-temporali.

E questa stessa dicotomia sarà presente anche ne “Il Dottor Stranamore” (qui il deserto è lo spazio percorso velocemente dal bombardiere) ed in “Full Metal Jacket” .

L’invisibilità del nemico nella sequenza è dato da una serie di soggettive del formicaio deserto ed anche dal fatto che la macchina da presa sia sempre stretta sui soldati in modo che sia impossibile ottenere una visione totale dell’obbiettivo (quella di Mireau è falsata perché non vede e non sente niente): i soldati sono in un labirinto dal quale non riescono ad uscire, quindi, non riescono nemmeno a raggiungere il bersaglio.
Dax fornisce una veloce soggettiva del formicaio (tuttavia la macchina da presa si arresta subito per non avere un modello di visuale panottico Ottocentesco) che anche dal livello del terreno sembra un luogo deserto. Dopo una serie di esplosioni torna (forse perché si rende conto che il nemico non esiste) a chiamare le compagnie che ancora non sono uscite dalle trincee.
Anche lui guarda dal binocolo, ma non abbiamo la sua soggettiva.
In tutta questa sequenza è da sottolineare la forte contrapposizione sonora tra le scene.
Non c’è soluzione di continuità tra la terra di nessuno e la trincea e la macchina da presa assume il punto di vista dei combattenti in prima linea.

I tipi di sguardo nella tradizione del Cinema bellico si possono dividere in due categorie:
Sguardo oggettivo: il cosiddetto “occhio di Dio” : il condottiero che osserva lo scontro dalla cima della collina. E’ una figura che risale ai romanzi e alla pittura bellica del Risorgimento (dove abbiamo anche un paesaggio pieno di soldati). E’ il modello usato nel film “The Birth of a Nation” di Griffith. E’ l’esempio a cui si ispira Mireau: ma con la guerra tecnologica lo sguardo non è più necessario.
Sguardo soggettivo: è l’universo sonoro e visivo del combattente. La frammentarietà dello sguardo è un’esperienza tipica del Novecento: si percepiscono le schegge, non l’insieme grazie all’uso del Cubismo che assimila gli elementi delle Avanguardie Storiche: con la perdita di fluidità e continuità si può far capire la disarticolazione della Modernità.

E’ curioso notare il nome di uno degli Ufficiali.
Il comandante degli artiglieri si chiama Rousseau: può essere visto come un simbolo della razionalità europea settecentesca che è minoritaria nel Novecento.
Il Settecento viene quindi visto da Kubrick come una valida alternativa a quello sconclusionato e distruttivo attuale ( viene usato anche nella stanza della rigenerazione di “”2001: Odissea nello Spazio”).

“Underground”

Un film di Emir Kusturica del 1995.
Penso di averlo visto almeno una ventina di volte…

La ex-Jugoslavia colta in tre epoche storiche distinte: la Seconda Guerra Mondiale e la relativa occupazione nazista, la Guerra Fredda ed il governo titino, la Guerra nei Balcani che disintegra l’unità jugoslava.
Ma forse le distinzioni, a posteriori, appariranno non nette.

La Storia è visitata attraverso le microstorie private di tre amici: due compagni di lotta partigiana, Marko e Il Nero, ed una famosa attrice teatrale, Natalja (quest’ultima ricorda in modo indiscutibile la “Volpina” del capolavoro di Fellini “Amarcord”, sia per la sensualità che per la condizione psichica).
La comune passione per quest’ultima indurrà uno dei due patrioti a concepire un diabolico piano.
Costringe infatti l’amico ed altri combattenti con le loro famiglie ad una vita clandestina organizzata in un sotterraneo dove, in assoluta malafede, verrà fatto credere che la lotta ai nazisti non raggiunge mai la fine e che per questo devono continuare senza sosta a produrre illegalmente armi per combattere il nemico: le vittime si crederanno di fatto congruenti ad uno strategico progetto di resistenza condotto dallo stesso Tito, crederanno di essersi immolati per la causa nazionale (con tanto di finte sirene che segnalano i bombardamenti, cerimonie celebrative fasulle e la proiezione di falsi lungometraggi patriottici ispirati alle gesta dei sepolti vivi). Non sapranno però che il loro lavoro clandestino servirà soltanto ad alimentare un traffico di armamenti illegale e mercenario.

Tutto procederà secondo i piani di Marko sino a quando, stanchi della clandestinità, i reclusi decideranno di riemergere. Caso vorrà che finiranno subito nel bel mezzo di un set cinematografico dove viene girata una pellicola dedicata a loro. Inevitabili saranno gli equivoci e le conseguenti sparatorie.

Ritroveremo poi tutti in epoca odierna. I due amici saranno uno ancora combattente, l’altro mercante di morte.

A sottolineare i momenti più drammatici, così come a trasportare in un vortice di allegria nelle scene più grottesche sono le perfette musiche di Goran Bregovic, che vestono alla perfezione ogni attimo della pellicola.

In questo film si sovverte il criterio di verosimiglianza, pur portando avanti un discorso nel regime Comunista nato dalle ceneri della Seconda Guerra Mondiale.
Kusturica, infatti, utilizza delle forme iperboliche per descrivere il Comunismo europeo tra gli anni Quaranta e gli anni Ottanta.
Se dovessi scegliere un romanzo per descrivere queste film non avrei dubbi: ha la stessa vorticosa ed estraniante struttura di “Cent’anni di solitudine” di Gabriel Garcia Marquez.

All’inizio degli anni Settanta il regista frequenta la Scuola di Cinema di Praga (una delle due più prestigiose, l’altra è nella città polacca di Lotz) dove, tra gli altri, insegnano Kundera, Vàvra e Forman (questo è forse il più conosciuto, sua la regia di “Qualcuno volò sul nido del cuculo”).
E’ grazie ad i loro insegnamenti che si appassiona ai registi surrealisti come Bunel, Fellini e Melies, tanto da far proprie alcune loro tecniche narrative e di ripresa. Tuttavia, una buona parte delle scene, soprattutto quelle più divertenti, sono di stampo prettamente americano: slapsticks, i cartoons mentre la protagonista balla in casa, Il Nero a cavallo all’inizio della pellicola che fa il verso al John Wayne di “Ombre Rosse”…
Però non si può nemmeno scrivere di citazionismo puro e semplice: il regista fa un ulteriore passo avanti, giunge alla congruenza con l’articolazione della storia del Cinema. Rielabora e trasforma la realtà tanto da avvicinarsi al Realismo Magico degli anni Trenta.
Sul piano stilistico è molto più interessato al profilmico che al filmico: ad esempio, il montaggio è lineare, classico dove non ci sono flashback ma accadono fatti assolutamente deliranti.

“Underground” venne presentato al Festival di Cannes, contrapposto a “Lo sguardo di Ulisse” di Anghelopulos. Filo-serbo il primo, filo-bosniaco il secondo.
Kusturica infatti si definisce un “regista serbo di Sarajevo” anche se da questa città è fuggito nel momento di pericolo, lasciandosi alle spalle la sua terra e la sua gente.
Viene accusato di non capire più la lingua della sua terra per aver passato troppo tempo all’estero. E questa stessa accusa sarà rivolta da lui stesso a Marko, uno dei personaggi del film che vi sto per illustrare.

In quest’opera i bosniaci non vengono mai menzionati, e la stessa rappresentazione della guerra in Bosnia viene resa in modo semplicistico: non ci sono mai nè aggressioni nè aggrediti, le uniche figure veramente negative sono quelle dei Caschi Blu dell’O.N.U.; sottolineando la resistenza contro gli invasori tedeschi si mette in evidenza la forza della Serbia e quella dei suoi veri patrioti, non come i croati ed i bosniaci, che, come si vede nelle sequenze iniziali, accolgono gli oppressori.
Alla discontinuità stilistica della favola (che non è presente nella terza parte), il film si fa più cupo e si fa trascinare dalla problematica politica.
Solamente uno dei due protagonisti, Il Nero, resta jugoslavo fino alla fine, non serbo, non croato, non bosniaco.
I partigiani sono quasi sempre rappresentati come macchiette e non si vedono mai ne’uccidere ne’ combattere i tedeschi invasori. Al contrario, Marko uccide Frantz per due volte (vedete il film e capirete), Il Nero uccide due attori.
In questo discorso può entrare a pieno titolo Piccione, il capobanda dell’orchestra di fiati. Proprio lui da il senso di come gli eventi vengono vissuti: ripete in continuazione “CATASTROFE!” ma non fa nulla per evitarla…
Tutto si vive come Destino, come un castigo di Dio dal quale è impossibile fuggire.
Si sceglie quindi il Mito, non la Storia.
Questo si rifà ad una delle questioni centrali dell’opera, quella della bugia: tutti sono stati ingannati prima dalla Storia, poi dagli uomini.

E’ interessante notare i due tipi ti tempi narrativi utilizzati nelle diverse dimensioni:
Vettoriale: lineare e progressivo dal ’41 al ’92 con didascalie ed immagini di repertorio;
Circolare (che prevale): il film si apre e si conclude con la frase “…c’era una volta un Paese…” e con due azioni analoghe, Il Nero che entra nel Partito e lui nella vita adulta.

Altrettanto interessante è la struttura a triade che viene usata spesso dal regista (anche in altre sue opere):
Guerra -> Guerra Fredda -> Guerra dei Balcani
Vitalità -> Disastro -> Resurrezione

Per tutto il film è poi presente il “ritorno all’identico” (Ivan che si impicca, i matrimoni con la fuga della sposa, i tradimenti di Marko e la sua punizione, dove deve sempre fare il cavallo) che serve a creare una sorta di tempo immobile. E questo si ritrova anche quando si vede il sotterraneo: il tempo vissuto li è simile a quello vissuto durante il regime comunista.
Questo gioco di ripetizioni è usato anche sul piano musicale. Il regista usa la canzone “Lili Marlene” sia per il montaggio delle immagini dell’arrivo dell’Esercito tedesco che per i funerali di Tito.
La tecnica cambia per il finale.
Qui il regista decide di utilizzare la favola, per non doversi confrontare con la Storia: la guerra nei Balcani era terminata da poco tempo, si può dire che Kusturica non ha il tempo materiale per elaborare il lutto, per osservare con il necessario distacco quanto sia avvenuto.
Questa scelta della narrazione in forma di favola però avviene già leggendo i cartelli iniziali: oltre alla forza della paternità viene iterata la frase “…c’era una volta…” come se tutta la storia venisse raccontata oralmente, peculiarità appunto delle fiabe tradizionali.

Le immagini di repertorio non sono state usate soltanto per motivi economici (che hanno comunque travagliato la produzione del film) ma, soprattutto, per ottenere un composito, un’opera indicativa rispetto alla questione del racconto filmico attraverso le rappresentazioni che in un regime giocano (molto spesso) tra propaganda ed inganno.
“Underground” può essere a pieno titolo definito un film sullo statuto delle immagini e di come queste vengano manipolate, distorte durante le dittature.
I trucchi, le contraffazioni ed i colori falsati dei fotomontaggi riflettono l’uso che le varie dittature hanno fatto delle immagini. Queste sono manipolate così come Marko gestisce a suo piacimento (e per suo lucro personale) la vita nel sotterraneo, i copioni che la moglie deve recitare, i finti allarmi e spiando tutti con una sorta di telecamera.
Inganni e bugie.
Ci sono i mentitori, ma c’è sempre anche un pubblico pronto ad ascoltarli e a credere loro.
E questo vale sia per gli spettatori a teatro che per i rinchiusi nel sotterraneo.

E’ però anche un film sugli intellettuali di regime: Marko e Natalja sono infatti la brutta copia dell’opulenza occidentale (tentano di ricalcare maldestramente le orme di Miller e della Monroe in America), magistralmente sottolineata in uno dei passaggi dal “twist balcanico” “Ringe ringe raya” composto da Bregovic.
Tornando all’uso delle immagini, è interessante notare come dalla prima parte dell’opera la violenza sia legata al repertorio o sia in qualche modo fuori dal contesto: sotto i bombardamenti non vengono fatti vedere uomini morenti, ma a perire sono gli animali dello zoo che vengono resi in qualche modo antropomorfi.

Una delle sequenze più colta e densa di citazioni è senza dubbio quella che si svolge nel teatro.
Il regista ricalca a piene mani dall’inizio del film “Vogliamo Vivere!” di Ernst Lubitsch (1942): lo spettatore non riesce subito a capire dove sia la realtà e dove inizi la sua rappresentazione.
Viene rappresentato un dramma borghese ottocentesco (ricalcando Ibsen, Tchecov…) ma il regista non cerca il semplice filmare una scena di teatro colto, vuole invece rendere una sorta di caricatura, una presa in giro di una cultura che lui rifiuta. Ripudia anche alcuni aspetti del Cinema americano classico, la cui canzonatura si trova invece nella scena del set nella terza parte della pellicola.
Si utilizza qui il meccanismo (che poi tornerà in altre sequenze) della finzione nella finzione.
Sia a teatro che sul set del film ci sono artisti venduti al potere.
In palcoscenico Il Nero esegue un vero e proprio “one man show” sulla falsariga di quelli anni Quaranta, mentre Marko sul set non riesce a distinguere tra finzione e realtà.
Gli attori a teatro recitano in lingua tedesca: si vuol sottolineare come Natalja si sia assoggettata agli invasori (anche se in un passaggio dirà che la sua lingua natale è il russo…), così come hanno fatto molti intellettuali.

Proseguendo nella narrazione Kusturica propone (qui come in altre sue opere) una parodia della Jugoslavia degli anni Sessanta.
Dopo la Seconda Guerra Mondiale, a differenza degli altri Paesi dell’Est, questa nazione si aprì subito all’economia e all’opulenza occidentale diventandone però la brutta copia, proprio come già esposto per Marko e Natalja.
E’ interessante come questi due non abbiano figli.
I veri personaggi del film sono i padri, e lo si capisce dai primi cartelli di apertura. Il Nero si impegna per il figlio, Ivan cerca la scimmia che allattava con un biberon all’inizio del film.
La questione della paternità include il rapporto tra le generazioni durante il Regime: da una parte c’è Tito, dall’altra una generazione che vuole finalmente uscire.

Interessante è analizzare la sequenza del set cinematografico.
Qui abbiamo sia la visione Titoista che propagandistica della vicenda.
Il regista è una caricatura pura dei suoi colleghi anni Sessanta.
Inizia tutto con il solito fluire tra finzione e realtà: gli attori recitano in modo decisamente caricaturato proprio come quelli a teatro; quello che impersona Marko non riesce ad uccidere Frantz nemmeno nella finzione e l’arrivo del Nero con il figlio ci fa avere anche i doppi personaggi, con un gioco di ciclicità e ritorno tenuto in equilibrio perfetto.

Altro momento clou è sicuramente quello dei funerali di Tito.
Kusturica qui prende ispirazione dalla sequenza dei funerali di Togliatti (avvenuti nel 1964) inclusi da Pier Paolo Pasolini in “Uccellacci Uccellini” (1966). Anche questo del regista italiano può essere inteso come favola dato che l’elemento narrante è un corvo parlante.
In entrambe le opere durante la scena del funerale tre sono gli elementi cardine:
la bara con il corpo del leader morto;
le autorità;
la folla che si divide in due tipi di inquadrature: la massa con le bandiere e i singoli uomini, ognuno con un dolore privato.

C’è però da specificare che la colonna sonora scelta da Pasolini enfatizza maggiormente il momento.

Nella terza parte di “Underground” la favola viene meno.
Si vedono i veri morti e le vere esplosioni.
Si piange sulla perdita della mescolanza culturale.
Tuttavia la fiaba ritorna nell’ultima parte in una sorta di palingenesi storica che non può che avere tratti onirici.
Grazie all’acqua sembra quasi che tutti si siano purificati per la rinascita. Una visione sicuramente tratta da “L’Atalante” di Vigo.
In un finale che mescola Fellini al Kantor di “Classe Morta”, durante la festa di nozze tutti sono felici e ballano su una porzione di terra che lentamente va alla deriva, segno di una Jugoslavia che non tornerà più.